BABYLONSKÉ ZAJETÍ OBRAZU - Obrat ve výkladu umění

S přesunem sakrálního umění do muzeí, do tzv. „chrámů múz“ občanské společnosti, ztratila Církev poklad, který její víře a liturgii kdysi propůjčoval krásu a lesk

Peter Stephan

Jedna selská žena využívala svých pochůzek do města k tomu, aby si zašla do muzea a tam se pomodlila před sochou Madony, která se původně nacházela v jejím farním kostele. Když byly její návštěvy častější a častější, bylo jí v dalším vstup zamezeno s poukazem na to, že údajně ruší důstojnost místa. Zodpovědné osoby zdůvodnily zákaz vstupu tím, že mariánská socha podle jejich vyjádření spolu se změnou místa změnila i funkci. Už tedy není předmětem náboženské úcty, ale uměleckým dílem. A jako takovému už by mu nemělo být připisováno původní užití stejně jako ostatním vystaveným objektům. Koneckonců dnes už také nikomu nepřijde na mysl, že by na oltářním kameni, který je součástí antické sbírky, znovu obětoval zápalné oběti.

OBRAZ JAKO NARUŠITEL KLIDU - SAKRÁLNÍ UMĚNÍ A SEKULÁRNÍ VEŘEJNOST

Tato anekdota, s takovou oblibou vyprávěná kunsthistoriky, není zdaleka tak nepravděpodobná. V době Sovětského svazu skutečně navštěvovaly selky muzea v celých zástupech, aby se tajně pomodlily před ikonami, které zde byly vystavené. Ale i pro naši západní společnost je tato epizoda příznačná. Moderní člověk nahlíží sakrální umění s velkým vnitřním odstupem. Dokonce je přesvědčen, že jeho postoj k uměleckému obsahu sakrálního umění je správnější než u věřícího člověka, který je ve výše zmíněné anekdotě ne náhodou personifikován v postavě „zaostalé“ selky. A jak napovídá srovnání mariánské sochy s pohanským oltářem, považuje takový člověk katolickou víru za stejný relikt doby dávno minulé jako praxi antického kultu. Především v katolicizmu pak vidí poslední osvícenstvím dosud nepřekonaný mýtus v dějinách kultury. Není tedy divu, že ho žitá víra a praktikovaná zbožnost provokuje na nejvyšší míru – zvlášť, když je s ní konfrontován tam, kde to nejméně čeká a kde to také nejméně dokáže strpět – na veřejnosti a obzvlášť v muzeu.

Nakonec je právě muzeum místem, kde se exemplárně děje to, co Benedikt XVI. prohlásil v jiném kontextu – že totiž „sekulární veřejnost“ ve Střední Evropě „trapně důsledně dbá na to, aby zabránila vlivu na formování kultury náboženstvím“, zatímco na druhé straně dělá všechno pro to, aby náboženství přizpůsobila svým vlastním měřítkům. V tomto smyslu tedy „osvícensky-liberálně“ vzdělaní občané přizpůsobili náboženské umění svému vlastnímu pojetí kultury. Přenesením do muzeí ho vytrhli z liturgického kontextu a teologické sféry a podrobili své vlastní výsostné interpretaci. Selská žena, která se opováží uplatnit stejný nárok na základě vlastního nezaujatého postoje, tedy musí být nutně vykázána do patřičných mezí. I liberální shovívavost má své hranice.

ÚNOS OBRAZŮ - OSVÍCENECKÝ KULT GENÍŮ

Jak mohlo dojít k zabavení sakrálního umění, ukazují dějiny vzniku muzeí. Potom, co byla v důsledku Francouzské revoluce v roce 1789 a sekularizace Německa roku 1803 řada klášterů vyvlastněna a nemálo církevních budov strženo, využil stát příležitosti, aby si umělecká díla, která se octla „bez pána“, přivlastnil. Mnoho muzejních budov bylo zřízeno čistě jen z této pohnutky. V určitém smyslu to byly domy, svědčící o světské moci, v nichž francouzští občané stejně jako německá zemská knížata prezentovala církevní umělecké poklady jako svou kořist.

Tato krádež pak byla legitimována díky ideologické změně významu umění. Už v polovině osmnáctého století se protestantský filozof Alexander Gottlieb Baumgarten odklonil od do té doby všeobecně platné představy, že význam obrazu vyplývá z jeho výpovědního obsahu a rétorického účinku. Místo toho povýšil na jediné měřítko estetickou kvalitu. Od té chvíle bylo považováno všechno, co bylo krásné, za výtvor lidského génia inspirovaného božským principem a  omilostněného přírodou. V důsledku toho už člověk v oltářních obrazech Raffaela, Tiziana a Rubense neviděl svědectví víry, ale důkazy civilizačního pokroku, kterého lidstvo od dob humanismu dosáhlo. Samozřejmě že znehodnocení myšlenkového obsahu mělo také za následek, že původní kontext už nehrál žádnou roli. Proto byla křesťanská malířská díla bez rozmyslu umísťována vedle mistrovských děl profánního malířství – madona vedle portrétu krásné ženy, Poslední večeře vedle zátiší. Kritérii prezentace už nebyl obsah a funkce, ale malířské školy, období uměleckých směrů a kulturní krajiny. Stejně tak byly obrazy přizpůsobeny výšce očí návštěvníků muzea, bez ohledu na to, jaká byla původní perspektiva pozorovatele. Hlavně, že si člověk mohl pořádně prostudovat kolorit^[1], tahy štětce a lazurovací techniku.

Člověk byl vůbec přesvědčen, že obrazy osvobodil ze škodlivého zakonzervovaného, duševně škodlivého ovzduší kultické zatemněnosti a propůjčil jim v nově zbudovaných muzeích nesrovnatelně důstojnější domov. Místo zaprášeného přítmí středověkých kostelů světlem prosycený prostor majestátních síní; místo tísnivě honosné nádhery barokních bazilik vznešená aura klasicistních sloupových sálů. „Chrám múz“ se tak stal novou svatyní, jež nahradila ty dosavadní, a pro společnost nabízel způsob, jak obdivovat umění v posvátném prostředí,  aniž by musela vstoupit do kostela.

Kromě toho měl přesun do muzeí přinejmenším pro občany z liberálních kruhů – ti totiž určovali vzdělávací systém ve stále větší míře – další vítaný vedlejší efekt. Obrazy byly oloupeny o svoje poselství. Jako nepohodlní svědkové z křesťanstvím prodchnuté minulosti byly dány do karantény a člověk jim podstrčil zcela jinou výpověď. A tak postihl obrazy podobný osud jako klášterní knihovny, které byly po procesu sekularizace přivtěleny ke státním knihovnám. Ovšem je potřeba uznat, že převodem do státních knihoven bylo mnoho knih uchráněno před zničením. Neboť skutečnost, že středověké manuskripty a inkunábule^[2] byly hromadně nakládány na káry a používány k vysušování bažinatých cest, nebyla v době rušení klášterů žádnou výjimkou. Stejným způsobem bylo zachráněno také mnoho obrazů přesunem do muzeí, především středověké oltáře. Kvůli anonymitě a dalekosáhlé redukci jejich výrazové formy na teologický obsah málokdy vyhovovaly osvícenské estetice, a už vůbec se nehodily k pěstování kultu géniů^[3]. Jejich umístění do muzeí se tedy rovnalo ochranné vazbě, která knížecím a občanským obrazoborcům skýtala možnost, jak se prezentovat coby zachránci umění. Ovšem ať už byla mistrovská díla sakrálního umění přenesena do muzeí z jakýchkoli důvodů – v každém případě měla být trofejemi kulturního boje, na kterých chtěla šlechta a buržoazie demonstrovat, že Církev jako společenskou elitu zbavila jejího výsostného postavení.

PERVERZE OBRAZŮ – SAKRÁLNÍ UMĚNÍ A NOVOPOHANSKÁ NS-IDEOLOGIE

Novým impulzem uměleckého nazírání byl nacionalismus romantiků. Konečně nabyly středověké oltářní obrazy významu – ale opět ne jako díla církevního umění, nýbrž jako výtvory severské kultury, která byla postavena na stejnou úroveň jako kultura jižanská. Že římský katolicismus stejně jako doposud tvořil ideologický negativ, je asi zbytečné říkat.

Když člověk sleduje další vývoj osvícenského myšlení v dílech Charlese Darwina, Friedricha Nietzscheho nebo Houstona Stewarda Chamberlaina a pozoruje vliv, který tito autoři měli například na spiklenecké teorie počátku dvacátého století, je zřejmé, že stačil vlastně už jen malý krok k tomu, aby se přírodou propůjčené kulturní schopnosti přiřkly určité rase a římská univerzální Církev se svými starozákonními kořeny byla v protikladu k tomu nahlížena jako součást židovské internacionály, utlačující svobodu myšlení a umění. Aby toto tvrzení podepřel, probral Alfred Rosenberg, hlavní ideolog národních socialistů, sakrální umění podle „ideálního obrazu nordického člověka“, přičemž věřil, že odhalil příklady „nejčistší rasové krásy“ jak v oltářních obrazech Jana van Eycka, tak v tvorbě Michelangelově. Zde zápasil duch staré Evropy s obrazem židovského Boha, rozšiřovaným římskou Církví, s démonem pouště jménem Jahve, kterého papežství „pod pohrůžkou hranice  a jedu“ staré Evropě násilím vnutilo. V důsledku toho si podle něho žádný svobodný umělec netroufal vyjádřit ideál vznešenosti, síly a důstojnosti „skrze tvář židovské rasy“. Bůh se „židovskou hlavou“ pro něj byl stejně nemyslitelný jako obličej světce „s křivým nosem, pyskem, pronikavýma černýma očima a kudrnatými vlasy“.

OBRAT VE VÝKLADU OBRAZŮ – VĚDA O VÝTVARNÉM UMĚNÍ PO ROCE 1968

Naštěstí byl po konci národního socialismu zákaz jakékoli národní interpretace přirozeného práva samozřejmostí. Nadále se ale pěstovalo klišé autonomní umělecké osobnosti, která se bouřila proti represivnímu establišmentu církevních hodnostářů, přičemž rasistická a nacionalistická složka byla nejpozději od šedesátých let nahrazena socialistickou. K tomu jeden pravdivý příběh. Postarší profesor dějin výtvarného umění, svým věkem vzbuzující důstojnost, stojí v římském kostele Sant´Agostino před Caravaggiovou Madonou loretánskou („Madonna dei Pellegrini“) a vysvětluje – s příměsí patosu v hlase – svým studentům, že toto malířské dílo nemá s náboženstvím nic, ale naprosto nic společného. To, co vidí, je čisté umění! A sice umění velmi lidské. Caravaggio je malíř-socialista. Jen ať se podívají, s jakým bezohledným realismem zobrazil proletářský selský pár klečící před madonou. Taková provokace!

Zajímavé je, že se studenti sotva nechají nadchnout mýtem socialistických rebelujících malířů. To ovšem neznamená, že by jim záleželo na tom, aby se dozvěděli víc o duchovním potenciálu obrazu. Spíše by očekávali společenskovědný nebo výtvarně-umělecký přístup k dané problematice. Neboť se učili, že obrazy středověku byly „kultickými obrazy“, které člověk kvůli jejich údajným „magickým“ schopnostem uctíval. Roušky s tváří Krista, které nebyly dílem lidských rukou, plačící sochy madon, mluvící ikony, obrazy svatých, které trestaly opovážlivce, který se na nich chtěl dopustit bezpráví.

Obrazoborecká bouře reformace později údajně odhalila bezmoc obrazů a katolická Církev tak ztratila důležité médium k uplatňování vlivu a moci. Nakonec jí nezbylo nic jiného, než obrazy starého kultu pietně zasadit do nových oltářů – v upomínku na lepší časy. Naproti tomu se (podle výkladu kontrahentů) prosadilo nové chápání obrazů – obraz jako lidský artefakt, jako umělecké dílo, které se stále častěji stává pouhým soukromým sběratelským kouskem a je pak v muzeu skutečně lépe uloženo než v kostele.

ODSUN OBRAZŮ – LITURGICKÁ REFORMA A CÍRKEVNÍ UMĚNÍ DVACÁTÉHO STOLETÍ

Jestliže Církev na začátku devatenáctého století vehementně protestovala proti krádežím kulturních památek, a ještě i v roce 1933 se statečně zasazovala na obranu proti ideologickému zneužití umění, nezmohla se při krádežích po roce 1968 téměř na odpor. Dokonce se sama začala v mnoha oblastech svého obrazového vybavení zbavovat. Na mnoha místech byly oltáře a sochy světců „odstraněny“ takovým způsobem, že jejich přemístění do muzeí by bylo ještě z obou to menší zlo. Ale dokonce i tam, kde vnitrocírkevní obrazoborecká bouře nezuřila, byly obrazy v důsledku nových liturgických zvyklostí vytrženy ze svých funkčních souvislostí.

Ve kterém katolickém kostele je ještě barokní oltář tajemným místem, na nějž kněz vystupuje jako Mojžíš na Sinaj, aby se spolu s řadami pozlacených andělů poklonil Bohu? Kde ještě zůstal oltář oním svatým místem, na němž sledován uchvácenými pohledy mramorových světců sestupuje Kristus k lidem, aby se jim v eucharistických způsobách daroval? Kde oltář neklesl na úroveň honosného kusu stylového nábytku, jenž propůjčuje koncertům v kostelech slavnostní atmosféru?

V době, kdy se z kostelů stala lepší muzea, kdy se některé bohoslužby jen těžko dají rozlišit od světských kulturních událostí, kdy se z církevních kongresů stávají diskusní fóra na ochranu životního prostředí, kdy je zbožnost zatracována jako bigotnost a fundamentalismus a kdy křesťané bez věroučného vzdělání prochází katolickými chrámy stejně bezradně jako turisté zříceninami Angkor Vatu^[4], v takové době už není potřeba, aby ateisté a agnostici vyvíjeli zvláštní strategie, jak zprofanovat sakrální umění. Obrazové cykly románských mozaik, gotických vitrážových oken nebo barokních stropních fresek jsou dnes srovnatelné s velkým promítacím plátnem, na kterém běží film v nám nesrozumitelné řeči. Jak zřídkavým úkazem se stala ona selská žena, která slyšela volání své madony ještě i tehdy, když byla socha už dlouho umístěna v muzeu!

Tento vývoj je ještě zesílen činností kněží, kteří už nechápou liturgii a kázání jako příležitost, jak lidi hlouběji zasvětit do misteria fidei, nýbrž jak přizpůsobovat svá poselství stále se zvětšujícím deficitům ve víře, a tuto kapitulaci pak dokonce nazývat reformou. Abychom mohli posoudit plody této „reformy“, stačí se soustředit na komentáře dobře situovaných, vzdělaných turistů při prohlídce Svatopetrského chrámu. Velikost a nádhera architektury v nich vyvolávají pobouření. To, co má oslavovat vítězství života nad smrtí a předjímat nebeskou nádheru, označují za triumfalistickou touhu po přepychu. Jediné, co na stavbě uznávají, je fakt, že byla navržena Michelangelem.

Ale samozřejmě že nerozumní (a věci neznalí) papežové dílo tohoto mistra zničili tím, že místo prosté centrální stavby, kterou navrhl, později připojili ještě podlouhlou hlavní loď a barokní výzdobu. Tahle stará klišé jsou stále ještě v oběhu. Přehlíží se, že se díky připojení liturgicky nepostradatelné hlavní lodě stavba proměnila z oslavného pomníku pro papeže v dům Boží a že barokní výzdoba této obrovské stavbě vzala mnohé z její (původní) nadlidské monumentality - efekt, který u Hitlerova nejoblíbenějšího architekta Alberta Speera vyvolal velké zklamání. Zrovna tak vyjdou naprázdno i gesta světců, jež nás vlastně mají podnítit k rozhodnému následování. Posvátná bázeň, s jakou andělé v kapli s Nejsvětější uctívají Svátost oltářní, je vysmívána jako pobožnůstkářská poníženost. Extatické zanícení, které se zmocňuje církevních Otců na oltáři katedry, když na ně sestupuje oheň Ducha Svatého, diagnostikuje nezasvěcený člověk jako blouznivou exaltovanost a jen nad ním vrtí hlavou. Důraz, s jakým římský centurion Longin v transeptovém^[5] pilíři uznává Ukřižovaného jako Syna Božího, je odbyt jako teatrální afektovaná póza. O nic lépe se nedaří ani svaté Tereze v kostele Santa Maria della Vittoria. Její smyslná extáze odzbrojuje právě ty pozorovatele, kteří se považují za obzvláště osvícené. Kdo odmítá celibát jen proto, že nechápe, co je to bezvýhradné odevzdání se Bohu, ten si nutně musí vášeň, s jakou nevěsta Kristova otvírá své srdce nadpřirozené lásce, mylně vyložit jako gesto frivolity. V porovnání s tím působí teenageři přímo dojemně, když ve své naivitě asociují blažené vytržení umírajícího mučedníka Šebestiána se stavem otupělé apatie drogově závislého člověka.

Logickým důsledkem neschopnosti porozumět náboženskému poselství je dalekosáhlá rezignace moderního církevního umění na konkrétní výpověď. Ne náhodou to byl uvědomělý ateista, komu byla svěřena zakázka vytvořit největší vitrážové okno kolínské katedrály z mnoha malých barevných sklíček. Ta už neměla znázorňovat životy světců ve světle božského spasitelného jednání, ale podřídit se libovolnosti počítačového programu. Teologický obsah tak nahradil optický efekt, princip řádu musel ustoupit principu nahodilosti. Především ale na místo původního zdroje inspirace – biblické tvořivosti – nastoupil počítačový generátor náhod.

REHABILITACE OBRAZŮ – „KOPERNÍKOVSKÝ OBRAT“ V JEJICH NAZÍRÁNÍ

Člověk má stále více dojem, že vnitrocírkevní odsun obrazů je zároveň symptomem odsunu víry. Proto je víc než oprávněné mluvit o babylónském zajetí sakrálního umění.

Tváří v tvář těmto zjištěním se vnucuje otázka, zda „koperníkovský obrat“, ke kterému nabádá Benedikt XVI. v teologii i liturgii, není nezbytně nutný také ve vztahu k umění. Není na čase odvozovat také křesťanské malířské umění opět od Boha? Není na čase nechat obrazy působit tak, jak byly vytvořeny? Není na čase, aby také sekularizovaná věda vzala na vědomí, v co skutečně věřili a co cítili zadavatel, umělec i tehdejší pozorovatel? Aby Církev opět využívala obrovského mediálního arzenálu, který ji po tolik staletí dávali k dispozici největší umělci?

Jak mocnou duchovní zbraní se takový iconic turn^[6] může stát, nám bude zřejmé, jakmile ho užijeme proti pojetí obrazů církevních nepřátel. Právě křesťanské umění je například nejlépe vhodné k tomu, aby odhalilo pošetilost, kterou postuloval národní socialismus ve svém protikladu ideální krásy a židovsko-křesťanské kultury. Papežové povolali Michelangela do Říma právě proto, že v jeho ideálu krásy spatřovali přiměřenou výrazovou formu křesťanského obrazu světa. Ještě výmluvnější je dlouhá řada vyobrazení Krista v západním malířství – od Tiziánova Ecce homo přes Caravaggiovo Povolání sv. Matouše až k Rembrandtovu portrétu Ježíše, který se dnes nachází v Berlínské obrazárně. Všem těmto malířům stáli modelem skuteční Židé. Pokud člověk tyto obrazy promýšlí teocentricky, zjistí, že neukazují pouze třicetiletého muže z Nazareta. Spíše vidíme Jahveho, který se stal člověkem v podobě Žida ušlechtilé tváře a vznešené postavy.

Caravaggio nás naproti tomu učí, že je to prostá víra, která hory přenáší. Byli to sedláci, jež v průběhu sekularizace s vidlemi a cepy uchránili před stržením známý kostel Wieskirche^[7] – srdnatý akt víry, za který jim věda dodnes dluží velký dík. A jsou to obyčejní lidé, kteří nachází cestu k Marii a jejímu božskému Dítěti. Je to nefalšovaná víra, která k božskému mystériu často přivádí blíž právě obyčejné lidi spíše než intelektuální samolibost některých profesorů.

Stejně snadno lze vyvrátit i tezi reformace o zbavení středověkých obrazů jejich údajné moci. Už v patnáctém století přešli velcí malíři k technice, která jejich obrazům propůjčovala tak bezprostřední iluzi přítomnosti, že se zdálo, jako by znázorněné přesahovalo a svým jednáním dosahalo až do světa pozorovatele. Bellini, Raffael nebo Tizian založili bezprostřednost mluvy a jednání středověkých ikon na duchovně-kontemplativní rovině a tím dokonce jejich působení ještě zesílili. Nyní už nebylo nutné, aby madony prolévaly slzy, neboť samy prosebníka dojímaly k slzám. Svatí už nemuseli sahat po pozorovateli,  neboť ho zasáhly uvnitř. V tomto smyslu byli umělci skutečnými genii. Bohem inspirovanými genii.

MOC OBRAZŮ – RAFFAELOVA SIXTINSKÁ MADONA

Zvlášť prominentním příkladem pro tento vývoj je Sixtinská madona v Drážďanech, která byla pro svůj půvab dlouhou dobu ikonou osvícenského občanského kultu géniů. Raffael ji však vytvořil jako obraz na hlavní oltář kostela benediktinů, a pouze pokud člověk obraz v myšlenkách přiřadí původnímu kontextu, může být vůbec pochopen. Dovolme si bližší pohled, neboť toto dílo jako téměř žádné jiné ukazuje, jak velmi závisí moc a  bezmoc obrazů od iconic turn.

Prostřednictvím rozhrnutého závěsu inscenoval Raffael před zraky pozorovatele Zjevení Páně. Zároveň však otevírá závěs také Marii a jejímu Dítěti pohled ven z obrazu na kříž, který se kdysi nacházel nad lektoriem^[8] mnišského chóru. Teprve teď dává fyziognomie Madony a Dítěte, nad kterou hloubaly generace kunsthistoriků, vůbec smysl. Maria, které při pohledu na kříž s bolestí vytane na mysli proroctví starce Simeona, zůstane stát ponořena do vlastních myšlenek. Vyděšený pohled Dítěte zrcadlí zápas mezi dvěma Kristovými přirozenostmi – na jedné straně lidský strach před propastí smrti, na druhé straně Božská vůle a odhodlanost kříž přijmout a přemoci. Kromě toho dává Raffael pozorovateli na srozuměnou, že je jen otázkou času, než Maria podlehne prosbám vlevo klečícího papeže Sixta II. a projde rámem obrazu ven jako dveřmi, jež vedou z onoho světa na tento. Už jen pouhý okamžik a Matka Boží položí svého Syna podobně jako při obětování v chrámě na skutečnou oltářní menzu, nacházející se pod obrazem, aby jako při vtělení opět sestoupil na svět a šel cestou křížovou. Tento akt se kdysi konkretizoval v oběti mše svaté, jež se na oltáři sloužila a při níž stoupající oblaka kadidla opticky prodlužovala oblaka, po nichž kráčí Maria, dále do prostoru chrámu. Tak přešel obraz, který v údajně bezobsažné malbě odrážel věčnost a nekonečno, do prostoru chrámu, jenž svou látkovostí a trojrozměrností spadal zcela do konkrétní přítomnosti daného okamžiku. A právě díky tomuto přechodu rozvinul obraz působení v celé své síle. Přenesl do světa něco božského – stejně jako později barokní stropní fresky svým iluzionizmem přitahovaly srdce věřících k nebi.

Když si dnes člověk prohlíží Sixtinskou madonu v drážďanské galerii Starých mistrů, necítí z toho všeho už vůbec nic. Nejenže pohledy a gesta znázorněných postav jsou místo na kříž obráceny na pozorovatele a oba andělé tak působí pouze roztomile, přestože ve skutečnosti svým dětským hloubáním reflektují mystérium smírné oběti. Jako kontraproduktivní se ukazuje i moderní ochranná skleněná schrána. Tím, že obraz v podstatě zapečeťuje, zabraňuje imaginárnímu vystoupení Matky Boží. Někdy mají věci prapodivnou logiku. Vypadá to, jako by si svět přítomnosti toho, který ho stvořil, vážil dnes stejně málo jako před dvěma tisíci lety. A Matka božského Dítěte je v muzeu očividně vítána zrovna tak málo jako modlící se selská žena. Proto (tu) také není nic, co by návštěvníky upomínalo na fakt, že dílo Raffaela má svou spiritualitou a imaginací tvořit most mezi věčností a naším světem a že vzájemný vztah nového druhu mezi obrazem a pozorovatelem se měl konkretizovat v liturgii – když se chórová modlitba mnichů spojila se zpěvem Svatý svatý andělských chórů, když se věřící sjednotili se svatými do unio mystica a když se Bůh v eucharistickém proměňování reálně zpřítomnil.

NÁVRAT OBRAZŮ – „ICONIC (RE)TURN“ BUDOUCNOSTI

Jak nám dokazuje příklad Sixtinské madony, nebyl požadavek osvícenství – že totiž lze podstatu sakrálního uměleckého díla v muzeální prezentaci odhalit lépe než v kostele – rozhodně splněn. Naopak, byla zatemněna vlastní výpovědní hodnota obrazů. Že se Raffaelovo mistrovské dílo někdy vrátí na své původní místo je vyloučené. Přesto ale dokázalo několik jiných obrazů úspěšně prosadit své osvobození, jako například Tizianova Assunta (Nanebevzetí Panny Marie), která se roku 1921 směla vrátit na hlavní oltář kostela Santa Maria Gloriola dei Frari v Benátkách, kde procitla k novému životu. Rozhodující pro vrácení nebyla ani skutečnost, že obraz ve svých dimenzích přesahoval prostorové kapacity jakéhokoli muzea, ani skutečnost, že Tizian vytvořil obraz v souladu s proporcemi architektury oltáře, ani to, že dynamika, s jakou je Maria vzata do nebe, vyzní jen tehdy, jestliže obraz visí dostatečně vysoko. Určující byl především poznatek, že v pozvednutí Matky Boží je konkretizován duchovní výstup člověka k Bohu. K tomuto výstupu však nedochází v muzeu, nýbrž během mše svaté – když sursum corda pozemské Církve bojující pokračuje coby ascensus Panny Marie.

Mnohem důležitější než fyzický návrat obrazů je proto návrat duchovní. Kněží a teologové by si měli uvědomit, jakou sílu a krásu obrazy a jejich poselství víře a liturgii propůjčují. Kromě toho musí být součástí boje o obrazy nová rozsáhlá teologická výměna názorů, teologická kontroverze. Taková, která není řešením křesťanů mezi sebou, ale vypořádává se s materialismem, relativismem i falešnou představou osvícenství. Teologická kontroverze, která se na nejvyšší intelektuální úrovni rozhodně staví na odpor troufalosti obrazoborců. Kontroverze, ve které teologové nejsou pouze dobrými filosofy, filology a historiky, ale v rámci které jsou schopni také kvalitní exegese obrazů, což je zároveň uschopňuje ke spolupráci s umělci na nových koncepcích obrazů. I Michelangelo, Raffael a Tizian měli své teologické poradce. Zároveň by mělo v iconic turn jít i o to, zavést všechno to krásné a vznešené opět do sakrálního umění. Potom co osvícenství tyto hodnoty od náboženského obsahu obrazů zcela oddělilo a zabsolutizovalo ve smyslu čistého esteticismu, sklouzly na počátku dvacátého století (obrazy) nutně do podezření, že dávají přednost kýči a nehodnověrnosti. Také proto se jich moderna zřekla. Církevní umění však umí být i půvabné a vznešené, když jde o to učinit člověka citlivým vůči dramatu a kráse víry.

Kromě toho by se Církev měla ptát, jakým způsobem by mohla získat prominentní umělce, aby vydávali o víře svědectví. Komu je známo, že Andy Warhol chodil denně na mši svatou, že Markus Lüpertz^[9] konvertoval zčásti kvůli fascinaci, s jakou na něj zapůsobil katolický svět obrazů? Snad by takoví malíři mohli ve spolupráci s teology najít nové cesty.

Křesťanství ve své katolické variantě je bezesporu náboženstvím obrazů. Bez obrazů není schopno přežít, tím spíš v dnešní době. Navrácení původního sakrálního umění a vyvinutí nových konceptů obrazů jsou podstatným předpokladem  pro to, aby se naplnila slova pravoslavného archimandrita Zenona: „Dříve, v době obrazoborectví, Církev bránila obrazy. Dnes, v době krize, se obrazy vrací, aby bránily Církev.“ Ovšem potřebují k tomu naší aktivní spolupráci a pomoc při spoluutváření – participatio actuosa – která se projevuje méně v předvádění se laiků v liturgii a více v chápání důležitost apoštolátu, jak to požadoval Druhý vatikánský koncil. Aby byly obrazy nejen vysvobozeny z babylonského zajetí, ale aby razily cestu Ježíšovu poselství dnešní duchovní pouští.

Autor přednáší dějiny umění na univerzitě ve městě  Freiburg im Breisgau.    

^[1] Barevný charakter výtvarného díla, barevnost (poznámka překladatele).

^[2] Prvotisky, nejstarší tisky do roku 1500 (pozn. překl.).

^[3] Osvicensko-preromantický koncept tvořivých geniálních individuí, rebelujících proti společenským a morálním konvencím, který se v německy psané literatuře rozvíjel v letech 1767 - 1785 pod názvem Sturm und Drang (Bouře a vzdor). Hlavními představiteli byli J.W.Goethe, F. Schiller, J.G.Herder, F.M.Klinger (pozn. překl.).

^[4] Chrám v Kambodži, zbudovaný ve 12. století, je vrcholným příkladem khmerské architektury (pozn. překl.).

^[5] Transept – příčná loď (pozn. překl.).

^[6] Obrat ve prospěch obrazů (pozn. překl.).

^[7] Rokokový poutní kostel v jihozápadním Bavorsku nedaleko rakouské hranice, asi 40 km od Mnichova, zasvěcený Kristu bičovanému (pozn. překl.).

^[8] Vysoká zděná přepážka ve středověkých kostelech mezi chórem a hlavní lodí. Byla členěna průduchy, figurálně zdobena, opatřena pultem popř. tribunou pro zpěváky (pozn. překl.).

^[9] Německý avantgardní malíř a sochař, *1941 v Liberci (pozn. překl.)